Что именно играть в сцене: разбор по действию

Психологическое действие — это не физическое перемещение и не мизансцена. Это то, что персонаж делает внутренне по отношению к партнёру: убеждает, уговаривает, соблазняет, угрожает, уличает, провоцирует, манипулирует, успокаивает, отталкивает. Термин идёт от Станиславского и развит Кнебель и Товстоноговым в методе действенного анализа. Действие — это волевой акт, направленный на изменение партнёра или обстоятельств. Физическое действие — куда я иду, что беру в руки — следствие. Первично то, что я психологически делаю с другим человеком в сцене.

Есть правило, которое стоит запомнить раз и навсегда: действие всегда формулируется глаголом. Не «я в отчаянии», не «я хочу домой», не «мне грустно» — это состояния и желания, но не действия. А «умоляю», «выгоняю», «уличаю», «усыпляю бдительность». Если вы не можете сформулировать действие глаголом в первом лице — значит, действия у вас нет, вы играете эмоцию или вообще ничего. Именно поэтому опытные режиссёры на разборе всегда спрашивают: «А что ты здесь делаешь?» — и ждут в ответ глагол.

Принципиальное отличие действия от эмоции — в их природе. Действие рождается из цели: чего персонаж хочет в этой конкретной сцене. Эмоция — это состояние, в котором он находится. Одно и то же действие «уговорить» можно играть в ярости, в отчаянии, в нежности — получатся три разные сцены. Эмоцию разберём в отдельном эфире, сегодня речь только о действии. Важно запомнить: действие и эмоция — две разные рельсы. Артист едет по обеим одновременно, но прокладываются они по-разному, и путать их нельзя.

Разбор сцены по действию начинается с цели. Вы берёте текст и задаёте себе простой вопрос: чего мой персонаж хочет от партнёра в этой конкретной сцене? Ответ почти всегда лежит на поверхности. Допустим, первое свидание в кафе. Цель девушки — чтобы он её полюбил. Дальше из этой цели вырастает действие — то, что она будет делать. Флиртовать. Заигрывать. Соблазнять. Убеждать, что её любить прекрасно. Провоцировать. Стесняться, чтобы вызвать жалость. Из одной и той же цели может вырасти десяток разных действий.

У задачи по Станиславскому есть три компонента: что я делаю, зачем я это делаю и как. «Что» — это глагол действия. «Зачем» — это цель персонажа в сцене. «Как» — способ, через который действие реализуется, и он зависит от характера. Если упустить любой из трёх компонентов, роль рассыпается. Артист, у которого есть глагол, но нет цели, действует механически. Артист, у которого есть цель, но нет глагола, сидит в эмоции и не двигает сцену. Артист без «как» играет схему, а не живого человека.

Какое именно действие выбрать — определяется персонажем. Представьте, что девушка — библиотекарь, начитанная, стеснительная, воспитанная на классике. Она не пойдёт в лоб. Будет говорить высокопарно, заходить издалека, делать намёки, уходить в иронию и сарказм как в защиту. Сначала станет его изучать, внимательно разглядывать, прощупывать почву. Применит уловки, о которых прочла в книгах по психологии. Местами попытается соблазнить — неумело. Всё это — разные психологические действия, которые складываются в единую стратегию поведения в сцене.

Та же цель у другого персонажа рождает совсем другую стратегию. Если героиня пришла с лекции по соблазнению — будет играть из себя сексуальную львицу, повторять то, чему её научили. Если из библиотеки, где на неё накричали, — сначала выплеснет раздражение, и только потом вспомнит, зачем пришла. Если с похорон учительницы — будет тихой, погружённой, и её печаль сама станет способом привлечь. Обстоятельства, откуда персонаж пришёл и куда идёт, его социальный статус, воспитание, темперамент — всё это ведёт к разной стратегии действия при одной и той же цели.

Прежде чем разбирать сцену по действию, артист должен понимать, какую роль он играет. В кино есть три типа ролей: главная, роль второго плана и эпизод. Если не сказал режиссёр или кастинг-директор — смотрите сценарий: всё видно по количеству сцен и по функции. Разделение это не формальное. У каждой роли свой функционал, и разбор по действию у каждой строится по-разному. Массовые сцены — отдельный разговор, их мы не касаемся.

Главная роль — это персонаж, через которого рассказывается история. Он меняется на протяжении фильма, проходит путь, испытывает то, что должен испытать, совершает поступки, которые обязан совершить. В сериалах главный герой не меняется по характеру — меняются его отношения с окружающими, — но в полнометражном кино арка персонажа обязательна. Главная роль обычно одна, в мелодраме бывает две. И именно её, как ни парадоксально, проще всего разбирать по действию: вы просто идёте от цели вашего персонажа в каждой сцене и выстраиваете стратегию исходя из его характера.

Роль второго плана — это персонаж с развивающимися взаимоотношениями. Чаще всего с главным героем, но бывают линии второго плана между собой. Сколько взаимоотношений, столько и линий: дружба, соперничество, любовь, ненависть, родственная связь, зависть. У всех линий одна природа — они развиваются из сцены в сцену. В сериалах второй план ещё называют сквозной ролью, в полнометражном кино — просто вторым планом. Роль второго плана требует большего, чем главная: помимо действия её нужно играть по эмоции, держать второй слой — чувствовать одно, делать другое.

Ключевое правило второго плана, которое артисту стоит вытатуировать на лбу: второй план играет под главного героя. Ваше действие в сцене подчинено не просто вашей цели, а цели главного. Точнее, вы берёте цель своего персонажа — но определяете её так, чтобы через неё раскрылся главный. Если в сцене главному по сюжету должно быть больно — вы должны сделать ему больно. Если он должен испугаться — вы его пугаете. Если должен рассмеяться — вы его смешите, даже если ваш персонаж в этой сцене страдает. Это драматургия: сцена работает на главного, потому что история — про него.

На практике это значит: прежде чем выстраивать своё действие, посмотрите, что происходит с главным героем в сцене. Если произведение написано грамотно, всё уже заложено: у хорошего сценариста линия второго плана автоматически работает на главного. В плохо написанном сценарии артисту приходится достраивать самому — и это уже вопрос режиссёрского разбора, но в современной индустрии артист обязан приходить на площадку с решённой сценой. Режиссёр, который видит, что вы играете под главного, полюбит вас всей душой. Если нет — скажет до свидания или заставит играть под него насильно, что всегда получается хуже.

Бывает, что в сцене главного героя физически нет. Тогда появляется понятие «главный в сцене»: это один из героев второго плана, через реакции которого раскрывается эпизод. Вы ищете, кто в этой сцене главный, и играете под него. Хорошая новость: у героев второго плана из-за взаимоотношений больше спектр действия. С близкими людьми мы открыты, эмоционально связаны, у нас с ними есть стратегия поведения — значит, и палитра действий богаче, чем у тех, кого мы видим впервые.

Эпизод — это типаж. Яркий, узнаваемый, характерный — не в смысле комедийный, а в смысле характера: врач похож на врача, бандит на бандита, учительница на учительницу, лётчик на лётчика. У эпизода нет развивающихся взаимоотношений с главным героем — иначе это уже второй план. Если эпизодник влюбляется в главного и линия продолжается дальше, он автоматически перестаёт быть эпизодом. Чувство требует развития. Как только появляется линия — меняется функционал роли.

Функция эпизода — двинуть сюжет. Дать главному информацию, совершить над ним действие, создать обстоятельство. Эпизод играется по первому плану — без второго дна, без скрытых чувств, без внутреннего конфликта. Что написано, то и играется. Это не значит «играть плохо» или «плоско» — это значит играть функционально. Если главному по сюжету нужно испугаться, эпизод должен быть страшным. Если соблазниться — эпизод соблазнителен. Если успокоиться — эпизод внушает доверие. Разбор эпизода по действию самый простой: ищите прямую задачу, играйте её талантливо, ничего не выдумывайте.

Распределение ролей в любом фильме примерно такое: на хронометраж главного героя приходится около тридцати процентов экранного времени, на второй план — около пятидесяти, на эпизоды — оставшиеся двадцать. Главная роль одна. Ролей второго плана обычно от пяти до восьми. Эпизодов — десятки. Казалось бы, эпизодов больше всего — но на самом деле больше всего ролей именно во втором плане, потому что в каждом проекте эпизодные артисты меняются, а второй план снимается на всём фильме. Это самый большой и самый востребованный сегмент работы — и самый сложный.

Когда артиста не берут на роль, чаще всего это не потому, что кастинг-директор предвзят или режиссёр некомпетентен. Причина почти всегда в самом артисте. На главного не взяли — значит, не вытягиваете героя по мастерству или внешним характеристикам. На второй план не утвердили — значит, не умеете играть под главного: либо влетаете в него и перетягиваете внимание, либо провисаете и не поддерживаете его. На эпизод не берут — значит, не даёте нужной сюжетной функции. Индустрия устроена жёстко, но логично. Разбор сцены по действию — навык, который напрямую определяет, утвердят вас или нет.

Практическое резюме. Получили сценарий — первым делом поймите тип роли по её функционалу. Если главная — ищите цель своего персонажа и стройте стратегию от его характера и обстоятельств. Если второй план — ищите цель главного в сцене, и свою цель определяйте так, чтобы она работала на его раскрытие. Если эпизод — играйте типажно, по первому плану, без второго дна, выполняя сюжетную функцию. Во всех трёх случаях формулируйте действие глаголом и разделяйте действие и эмоцию как две отдельные рельсы. Сегодня мы выстраивали только одну из них.