Три способа сыграть, а не родить эмоцию в кадре

Артист существует в сцене одновременно в восьми измерениях. Это текст, психологическое действие, мизансцена, эмоция, персонаж, сверхзадача, кадр и свет. Все восемь живут в артисте параллельно, и в каждом у него есть своя задача, свои изменения по ходу сцены и свой контроль. Одновременно удерживать внимание на всех восьми умеют очень немногие — это тяжёлый труд и профессиональный навык, которого и требует профессия. Но если артист научится существовать во всех измерениях разом, у него практически не будет конкурентов на кастингах — его будут звать и утверждать.

Разберём одно из самых коварных измерений. Эмоцию.

Эмоция в сцене существует отдельно от психологического действия. Это важно понять с самого начала, потому что их постоянно путают и смешивают в одно. Психологическое действие рождается из желаний персонажа — из того, чего он хочет добиться именно в этой сцене. Если персонаж влюблён и хочет завоевать девушку, его действием будет уговаривать, соблазнять, флиртовать, угрожать, давить — в зависимости от характера и обстоятельств. А эмоция рождается не из желания, а из обстоятельств — из того, что с героем уже случилось, как он относится к людям в сцене, устал он или нет, что происходит прямо сейчас.

Поэтому при одном и том же психологическом действии эмоция может быть какой угодно, а при одной и той же эмоции действие может быть совершенно разным. Это две независимые координаты, и на каждую из них нужно выходить отдельной дорогой.

У каждого человека с рождения работает так называемый эмоциональный интеллект — способность считывать по лицу, голосу и поведению, что чувствует собеседник. Мы социальные стадные существа, и чтобы жить в группе, нам жизненно необходимо понимать, как другой человек реагирует на наши действия. Поэтому эмоциональный интеллект есть у всех, вопрос только в степени развитости. У тех, кто десоциализировался, живёт один или мало общается, он слабее; у тех, кто постоянно контактирует с людьми в острых ситуациях — у врачей, следователей, педагогов, психологов, — он развит очень сильно.

У опытного режиссёра эмоциональный интеллект заточен специально под актёрскую игру. Он годами натренировывает мозг отличать настоящее от имитации. Поэтому, когда артист приходит на пробы, режиссёр за секунды понимает, где тот проживает, а где лишь делает вид.

Помимо эмоционального интеллекта, у каждого человека есть зеркальные нейроны. Это нейроны, которые активируются, когда мы видим чужие действия или чувства, и заставляют нас внутренне переживать то же самое. Благодаря им мы сочувствуем чужой боли, зеваем вслед за зевающим, вздрагиваем при виде пореза на чужом пальце. Открытие зеркальных нейронов в девяностых годах во многом объяснило механизм эмпатии и то, почему театр и кино вообще работают: зритель подключается к актёру через собственную физиологию.

И вот ключевой момент. Зеркальные нейроны зрителя подключаются к артисту только тогда, когда у артиста в крови реально есть эмоциональная химия. Когда сыгранная эмоция сопровождается выбросом нейромедиаторов и гормонов. Если химии нет — зритель не подключается, как бы старательно артист ни напрягал лицевые мышцы.

Что такое эмоциональная химия с точки зрения организма. Это выброс нейромедиаторов и гормонов — окситоцина, серотонина, дофамина, адреналина, норадреналина, кортизола и десятков других веществ в разных комбинациях под разные чувства. Этот коктейль меняет структуру крови: её плотность, скорость кровотока, насыщение органов.

Как только химия крови меняется, по цепочке начинает меняться всё тело. Меняется тембр и высота голоса: когда человек волнуется, голос дрожит и понижается; когда возбуждён — становится выше; когда напуган — срывается. Связки наливаются кровью другой структуры и работают иначе. Цвет кожи меняется — бледнеет, краснеет, идёт пятнами. Меняется скорость физических реакций, микромимика, ритм дыхания.

Тот самый ком в горле, когда хочется плакать, — это диафрагма и щитовидка, наполненные кровью, они физически мешают дышать и говорить. Половое возбуждение у женщины сопровождается приливом крови к матке. Злость — приливом к рукам и челюсти. Каждый орган отвечает за свой спектр ощущений, и при смене химии эти органы работают иначе. Отсюда — и другая пластика, и другой голос, и другое лицо.

Когда у артиста в крови есть эта химия, эмоция считывается как настоящая. Когда её нет — зритель видит пустышку, даже если не может объяснить, что именно не так.

Отсюда становится понятно, почему на площадке так ценят чистый черновой звук. Голос — одна из самых мощных составляющих эмоциональной передачи. Когда у артиста идёт настоящая химия, голос записывается вместе с ней: с микродрожанием, с изменением высоты, с перехватом дыхания, с сорванным вдохом. Всё это считывается зрителем на подсознательном уровне.

При переозвучании повторить это состояние почти невозможно. Актёр в студии сыт, выспан, в крови нет никакой химии — получается технически чистая запись без эмоционального наполнения. И в эмоциональных сценах сразу возникает диссонанс: картинка говорит одно, голос — другое. Огромная часть зрителей воспринимает эмоцию именно на слух, поэтому плохая озвучка способна убить хорошую игру.

Способов существовать в эмоции у артиста три. Изображение, игра на триггерах и сопереживание.

Первый способ — изображение — используется чаще всего, и это профессиональный провал. Когда артист просто рисует эмоцию мышцами лица и интонацией, без химии, без внутреннего движения, это сразу видно. Зритель с развитым эмоциональным интеллектом чувствует фальшь мгновенно, даже если не в состоянии её описать. Для кино изображение эмоции — смерть, потому что камера вблизи увеличивает все микродвижения, и любая имитация читается кристально. В кадре нельзя изобразить эмоцию — её можно только прожить.

Второй и третий способы, триггеры и сопереживание, и есть рабочие инструменты настоящего артиста.

Игра на триггерах — это хитрый способ добыть эмоциональную химию. Артист берёт свой личный опыт — травму, боль, потерю, сильное переживание — и научается включать эмоциональную реакцию через привязанный к этому опыту образ. Триггером может быть запах, цвет, конкретное лицо, комната, фраза, мелодия. Артист тренирует этот триггер, учится им пользоваться, и под сцену, где требуется эмоция, он подкладывает свой триггер, получает выброс химии и живёт этой химией в кадре.

Техника рабочая, её используют многие, но у неё есть фундаментальный изъян — триггеры изнашиваются. Мозг не любит, когда ему больно, и выстраивает защиту: со временем на один и тот же триггер реакция становится всё слабее, пока не сходит на нет совсем. Поэтому опытные актрисы и актёры нарабатывают сразу много разных триггеров и ротируют их. Если у артиста есть серьёзная психологическая травма и он научился заходить в неё грамотно с разных сторон, такая травма может служить источником эмоций очень долго — она в этом смысле почти неисчерпаема.

Техника триггеров — это по сути то, что Ли Страсберг в Actors Studio назвал аффективной памятью: обращение к собственному чувственному опыту для вызова живой эмоции на сцене. Метод прекрасный, но Страсберг же предупреждал, что работать с травмой нужно очень аккуратно, под контролем, иначе профессия начинает съедать психику.

Здесь необходима серьёзная оговорка. Триггер — это намеренное причинение себе боли по команде. Артист, который годами и десятилетиями работает на триггерах, раз за разом вскрывает собственные раны. Психика этого не забывает. Отсюда и печальная статистика по профессии: депрессии, зависимости, срывы, психосоматические заболевания, иногда госпитализации и трагические финалы. Никита Михалков как-то сказал: «Если актрису после спектакля выводят в больницу — это плохая актриса». Мысль резкая, но верная по сути: профессия не должна стоить жизни.

Поэтому игра на триггерах — не потолок мастерства, а рабочий инструмент, к которому прибегают по необходимости. Высший разряд — сопереживание.

Сопереживание — это когда артист чувствует то, что чувствует персонаж, без обращения к собственной боли. Он не подкладывает в сцену свою травму, а живёт в обстоятельствах персонажа, в его теле, в его голове. Зеркальные нейроны артиста подключаются к персонажу так же, как нейроны зрителя потом подключаются к артисту. Артист тренирует свою сопереживательную мышцу до такой степени, что, просто читая сценарий, начинает чувствовать то же, что чувствует его герой.

Когда такой артист выходит на площадку, в крови у него идёт химия персонажа, а не химия его собственной вскрытой раны. Он не существует на своей боли в предлагаемых обстоятельствах произведения — он существует в персонаже с его болью. Это и есть настоящее перевоплощение, о котором писали и Станиславский, и Михаил Чехов. У Чехова это называлось созданием образа через воображение: артист выстраивает в себе характер героя не из собственной биографии, а из свойств этого другого человека, и живёт внутри созданного образа.

Возникает закономерный вопрос — как эту мышцу тренировать. Способ есть только один надёжный. Смотреть, как переживают другие люди, и разбирать, что именно они чувствуют. Смотрите хорошее кино и не просто смотрите, а пытайтесь сопереживать персонажу. Следите, что он чувствует, в какой момент у него меняется дыхание, когда дрогнул голос, что было спусковым крючком. Если вы просто пялитесь в экран — это не даст ничего. Работает только активное, осознанное сопереживание с разбором.

Когда вы сопереживаете и одновременно разбираете, у вас в мозге формируется связь между обстоятельствами и эмоциональной реакцией. Чем больше разных людей вы пронаблюдали в разных ситуациях, тем богаче становится ваша внутренняя библиотека: мозг учится выдавать нужную реакцию под разные типы персонажей и обстоятельств.

Делать это нужно ежедневно. По несколько часов. Не раз в неделю, не по вдохновению — именно ежедневно. Актёрская профессия в этом смысле не отличается от музыкальной: пианист тренирует пальцы каждый день, певец распевается каждый день, актёр тренирует эмоциональный аппарат каждый день. Иначе мышца не просто не растёт — она атрофируется.

Наблюдать можно не только по экранам. Идите к живым людям в те места, где они плачут. В больницы, хосписы, травмпункты, на кладбища, на похоронные прощания, на судебные заседания. Разговаривайте с людьми, задавайте вопросы, спрашивайте, что у них болит. Когда человек рассказывает о настоящих своих печалях, он очень часто выходит на слёзы — и перед вами живая, непоставленная эмоция, которую можно наблюдать и впитывать.

Возникает второй вопрос — почему именно страдание, а не радость. Радость, смех, восторг, азарт — всё это люди в социуме показывают добровольно и постоянно. На работе, в семье, в компаниях мы смеёмся и разделяем хорошее с удовольствием. Наблюдать такие эмоции можно где угодно, их мозг и так усваивает сам.

А вот с болью всё наоборот. Взрослый человек свою боль тщательно прячет. Его не учили говорить о ней открыто, социум её не приветствует. Настоящее страдание — редкий, скрываемый, защищённый материал. Его нужно специально искать и специально вытаскивать. Поэтому актёру первым делом советуют наблюдать именно за страдающими — это самая дефицитная часть эмоционального спектра, без которой драматическое мастерство невозможно.

Когда химия в крови уже есть, возникает следующая, ещё более сложная задача. В эмоции нужно существовать контролируемо. Не эмоция управляет артистом, а артист управляет эмоцией.

Это значит, что даже со слезами на глазах, с дрожью в голосе, с ударным сердцебиением артист должен точно держать текст, знать свою мизансцену, понимать, куда ему дальше пойти, как не перекрыть партнёра, где сейчас камера, какой у неё план — средний или крупный, куда камера поедет дальше, где стоит свет, какая у него сверхзадача в сцене, какое психологическое действие он играет в эту секунду, какие черты персонажа сейчас важно удержать. Все восемь измерений — одновременно, пока льются слёзы. Вот это и есть настоящая профессия.

Именно поэтому так мало актёров высокого разряда. Профессия требует выхода на сильную настоящую эмоцию и одновременно холодного технического контроля. Два почти взаимоисключающих навыка, которые приходится соединять в одном человеке.

Отдельная история — когда режиссёр говорит «надо больше». В кино это случается постоянно.

Всегда идти нужно от сопереживания персонажу — это фундамент. Но если режиссёр требует поднять градус, а сопереживания хватает только на то, что уже есть, приходится докидывать сверху триггер. Подкладывать свою натренированную боль к уже живущей настоящей эмоции, чтобы увеличить количество нейромедиаторов в крови в конкретный момент.

Если и этого мало, а режиссёру нужно ещё больше, на живую химию приходится вешать и изображение — внешнее усиление. Это не противоречит тому, что изображение в чистом виде портит игру. Фокус в том, что, когда в крови уже есть реальная химия, эмоциональный интеллект и зеркальные нейроны зрителя уже подключены и уже верят. Изображение поверх настоящей эмоции работает как подчёркивание и не читается как фальшь. Без химии снизу такая конструкция не стоит и выглядит жалко. С химией — стоит и работает.

Практический вывод из этого простой. Натренированные триггеры иметь нужно всегда, даже если вы виртуоз сопереживания. Это страховка и запас мощности на случай, когда режиссёру понадобится больше.

Есть ещё один ложный страх, который часто сковывает артиста. Страх «переиграть» и уйти в театральщину. Здесь важно развести понятия.

Театральщина — это не громкость и не яркость сами по себе. Театральщина — это изображение эмоции, разыгранное громко, уверенно и натренированно. Когда артист не живёт, а лепит эмоцию снаружи и делает это мастерски, — получается та самая пресловутая театральщина.

То, что часто путают с театральщиной, — это классическая подача материала. В больших драматических произведениях — шекспировских, чеховских, античных — сам текст и сами характеры наполнены такой плотностью драмы, внутренних конфликтов и страстей, что игра объективно отходит от бытового реализма. Это не фальшь и не штамп, это особенность жанра. Такую подачу путают с театральщиной неопытные зрители и, к сожалению, иногда неопытные режиссёры. Но театральщина всегда про изображение, а не про стиль. Играйте настоящее — и «слишком ярко» не бывает.

Отдельный сюжет — дети в кадре. Дети феноменальны в смысле органики: у них нет психологических защит, нет зашоренности, они легко существуют в тексте и в сцене, потому что ещё не научились не существовать. Кажется, что детей снимать легко.

Но как только начинается работа под камеру, картина меняется. Повторить одно и то же от дубля к дублю, попасть в свет, не выйти из кадра, отыграть реакцию на монтажную склейку — нетренированный ребёнок всего этого не умеет. И съёмочной группе приходится идти на большие жертвы: выстраивать все мизансцены вокруг ребёнка, заливать светом всю площадку, снимать репортажно. Кино превращается в документалистику. Это работает, но это другой тип повествования.

Как только ребёнок идёт в актёрскую школу и начинает сниматься регулярно, он становится таким же восьмимерным артистом, как взрослые. Любой опытный ребёнок-артист расскажет, что существует в тех же самых восьми измерениях. К детской органике просто добавляется профессиональный контроль.

Теперь о том, откуда эмоция в сцене вообще берётся. Из обстоятельств. Всегда.

Первый уровень обстоятельств — события. В каждой сцене есть основное событие, которое происходит внутри неё и меняет положение героя. И есть исходное событие — то, с чем герой входит в сцену, что случилось с ним до. Это базовая архитектура сцены, её нужно уметь находить. Станиславский сформулировал это как закон: без события сцены нет, есть просто разговор. Эмоциональная реакция — это реакция персонажа на эти события, на основное и на исходное.

Второй уровень — так называемые предлагаемые обстоятельства, термин Станиславского. Это описание персонажа во всей полноте: воспитание, социальный статус, достаток, уровень усталости, время суток, историческая эпоха, вера, пол, возраст, здоровье, отношения с каждым из присутствующих в сцене. Вся сумма того, что делает вашего героя именно им. И всё это влияет на его эмоциональную реакцию.

Именно здесь заложена причина, по которой артисту нельзя играть себя. Один и тот же артист на одно и то же исходное событие всегда реагирует примерно одинаково — по своему характеру, воспитанию, темпераменту. Но у вас десятки ролей впереди, и все персонажи разные. У каждого — своё воспитание, свой достаток, свои травмы, свой возраст, своя вера, свои отношения с окружающими. А значит, на одно и то же событие они отреагируют по-разному.

Какой именно будет реакция, нельзя предположить — нужно знать. А знать можно только одним способом: наблюдать, как разные люди в разных обстоятельствах реагируют на похожие события. Отсюда снова возвращается та же практика — идти к людям, смотреть, разбирать, впитывать. Без этой работы артист обречён играть только себя. Пять фильмов — и он в тираже. Зритель перестаёт его смотреть, режиссёры перестают звать.

Учитесь играть других людей. Не себя. Точка.

Эмоциональная работа напрямую зависит от типа роли. Типов три — главная роль, второй план и эпизод. И в каждом из них эмоция играется по-разному.

У главной роли всё относительно прозрачно. Артист находит своё основное и исходное событие, определяет свою эмоциональную реакцию на них и играет её. Через сопереживание, через триггеры, комбинированно — неважно, главное, чтобы в кадре жила настоящая реакция главного героя на то, что с ним происходит. Вся сцена вращается вокруг него, и эмоция здесь его собственная.

Второй план сложнее. Персонажи второго плана связаны отношениями с главным героем и между собой. Эти отношения — часть обстоятельств, и их обязательно нужно играть. На пробах режиссёры постоянно это отмечают: «Не видно отношений». Приходит актриса на роль матери, играет эмоции, но того, что она мать, — не играет. Между тем роль матери — это в первую очередь отношения.

Когда второй план оказывается в сцене с главным героем, его основная задача — найти основное событие главного героя. Понять, на что реагирует он. И ваше собственное эмоциональное действие, ваша реакция должны спровоцировать или обслужить его реакцию. Если его эмоция рождается из ваших действий — вы должны сыграть ровно то, на что он дальше отзовётся. Обидно, но это так: второй план играет под главного героя. Это не умаляет мастерства, это определение вида роли.

Если второй план оказывается в сцене с другим вторым планом, без главного героя, тогда режиссёр определяет, кто из вас в этой конкретной сцене главный, и второй подыгрывает. Принцип остаётся тем же.

Эпизод — это роль минимальной драматической плотности. Если в эпизодической сцене есть эмоциональная составляющая, её играют только по первому плану — прямо, однозначно, без второго дна и двусмысленности. Задача эпизода — обслужить либо второй план, либо главного героя, максимально считываемо для зрителя.

Для сравнения: у второго плана в кадре первично эмоциональное состояние, действие вторично. У эпизода наоборот — эмоция идёт как явная, читаемая реакция, без психологической глубины. Это не обесценивание эпизода, это его функция в драматургической конструкции.

Отдельно про групповку, о которой часто спрашивают. Групповка — это не отдельный тип роли, это бюджетная категория: эпизоды, набранные из артистов массовых сцен. По актёрской задаче групповка равна эпизоду — это просто исторически сложившийся производственный термин.

Должен ли артист быть психологом. Нет. У психолога совершенно другая задача — помочь человеку снять боль. У артиста задача, по сути, противоположная: найти способ вызвать у себя боль по команде и в заданном направлении. Быть психологом артисту не нужно, и это не сделает его лучше в профессии.

А что действительно нужно — это быть всегда открытым. Всегда наизнанку. Отсюда та самая профессиональная деформация, которую окружающие считают странностью актёров. Они правда выглядят немного иначе — более солнечными, более эмоциональными, похожими на детей, не удерживающими своих реакций в быту. Это происходит потому, что по профессии артисту приходится постоянно впускать в себя боль, пропускать её через себя и выпускать наружу. Если делать это ежедневно по много часов на площадке или в театре, это неизбежно начинает работать и в жизни. Окружающим это кажется странным, но для артиста это рабочая среда обитания.

Именно поэтому опасно жить на триггерах. Вы бесконечно эксплуатируете собственную боль, и рано или поздно это выливается в депрессии, зависимости, физиологические проблемы. Сопереживание в этом плане безопаснее — это естественная функция организма: посопереживал, выплакал, пошёл дальше. Своя рана остаётся нетронутой.

Если свернуть всё сказанное в пять коротких тезисов — получится следующее.

Эмоция в кадре — это биохимия, а не мимика. Без химии в крови эмоцию не играют, её изображают, и это видно. Химию добывают двумя способами: через триггер, подкладывая под сцену свою прошлую боль, или через сопереживание персонажу, живя внутри его обстоятельств. Триггеры — рабочий, но опасный и изнашивающийся инструмент. Сопереживание — высший разряд и самый безопасный путь.

Тренируется сопереживание одним способом — наблюдением и разбором. Ежедневным. За живыми людьми в состоянии настоящего переживания и за работой больших артистов в хорошем кино. Без этой ежедневной работы профессии нет.

И последнее. Профессия не прощает тех, кто играет только себя. Играйте других людей. Изучайте их, наблюдайте, впитывайте, живите в них. На этом стоит всё актёрское мастерство — от Станиславского до Страсберга и Мейзнера все большие учителя разными словами говорили одно и то же: артист становится большим тогда, когда перестаёт ставить себя в центр и научается жить жизнью другого человека.