«А как пойдёт»: фраза, после которой артиста перестают звать

Одна из самых живучих установок в разговорах о мастерстве артиста звучит примерно так: действие поддаётся контролю, а эмоциональный импульс — нет. Эмоция якобы рождается в человеке стихийно, её нельзя заранее спланировать, и остаётся только надеяться, что в нужный момент дубля она случится. Это утверждение кажется очевидным, пока его не разбираешь всерьёз. На самом деле весь опыт человеческого существования устроен ровно наоборот: мы всю жизнь только и занимаемся тем, что управляем своими эмоциями — сдерживаем, усиливаем, выбираем момент, когда выпустить их наружу. Артисту остаётся перенести этот бытовой навык в профессиональную зону и развить его до уровня инструмента.

Структура любого кинематографического события устроена просто. Есть действие — психологическое или физическое, — которое запускает событие. Есть эмоциональная реакция персонажей на это событие. Есть чувства, которые возникают вследствие и уже готовят следующее действие. Получается эмоционально-событийная цепочка, замешанная на психологии и физическом поведении, и именно она складывается в сцену. В произведении эта цепочка собирается из реакций разных персонажей — она ветвится, перекрещивается, накладывается друг на друга и в итоге становится тем, что зритель будет воспринимать как живое повествование.

Минимальный элемент киноповествования — то, что зритель способен уловить за один раз, — это либо одно событие, либо одно действие, либо одна эмоциональная реакция одного персонажа. Два события одновременно у двух разных персонажей человеческое восприятие не вытянет: зритель переключается между ними поочерёдно — одно, другое, одно, другое. Это важная техническая особенность, и её нужно знать, чтобы не профукать важное драматургическое событие. Если артист не сыграет свою эмоционально-событийную цепочку чётко, зрителю придётся додумывать её из сюжета — и как только включается додумывание, теряется сопереживание, а без сопереживания кино перестаёт работать.

Мы сдерживаем раздражение перед учителем, скрываем обиду от родителей, гасим неуместный смех, подавляем страх, изображаем интерес, маскируем отвращение, растягиваем вежливую улыбку на скучном совещании. Этим мы занимаемся всю сознательную жизнь. В любой эмоциональной реакции есть два самостоятельных элемента: первый — появление эмоции, второй — её сдерживание. Оба элемента человек умеет контролировать, и оба являются частями одного и того же навыка. У кого-то он развит сильнее, у кого-то слабее, но сам по себе этот навык тренируем — как и любая функция нервной системы. Когда кто-то говорит артисту, что эмоциональный импульс неконтролируем, он либо путается сам, либо путает других.

Если вы ещё не закрыли у психолога все свои травмы, не проработали высокоэмоциональные события собственной биографии — у вас есть из чего черпать. Это не повод гордиться или расстраиваться, это просто рабочий материал артиста. Многие артисты ходят к психологу и, не осознавая этого, закрывают себе эмоциональные источники, питающие профессию. Проблема в том, что закрыть все источники физически невозможно: человек всю жизнь общается, всю жизнь ему делают больно, и он сам делает больно другим, любит, ненавидит, переживает вину, радость, потерю. Чем больше круг социальных взаимодействий, тем богаче палитра. Неслучайно лучшие артисты вырастают либо в неблагополучных семьях, либо в очень благополучных — но в любом случае там, где плотность человеческих отношений высокая.

Идеал для артиста — уметь работать от материала в персонажа. Прочитал сцену, понял, что именно происходит, — и эмоциональная реакция возникает сама, потому что натренированный аппарат отзывается на драматическое событие так же, как отозвался бы в жизни. Эту естественную реакцию можно дополнительно подкрепить триггером — воспоминанием, образом, ассоциацией, физическим ощущением, — чтобы усилить её до нужной амплитуды. Высший пилотаж — когда любая реакция может идти у вас на максимальной амплитуде, а дальше, пользуясь естественным человеческим навыком сдерживания, вы контролируете, насколько сильно она выйдет наружу. Тогда игра перестаёт зависеть от настроения и становится технологией.

Для тренировки эмоциональной палитры существует специально разработанная система упражнений — метод Паушу, построенный на работе с фантомами, самостоятельно либо с партнёром. Суть в том, что артист сначала учится входить в эмоцию — любую из доступного диапазона, — а затем учится её анализировать, оставаясь в ней и не теряя её. Есть упражнения на все виды чувств, учебные фильмы, учебные материалы. Но метод Паушу — не единственный инструмент: этюдный метод российской школы, упражнения Сэнфорда Мейснера на повторение с партнёром, техника эмоциональной памяти Ли Страсберга, работа с психологическим жестом по Михаилу Чехову, метод физических действий позднего Станиславского — всё это способы тренировки одного и того же навыка. Выбор метода вторичен, главное — регулярность практики.

Тот же механизм работает и в обратную сторону — как диагностический. Когда вы вдруг вылетаете из роли посреди сильной сцены, посреди слёз или ярости, почти всегда это происходит по одной и той же причине. В голове появляется посторонняя мысль — «ура, получается», «я молодец», «какой классный дубль», — и вы тут же теряете эмоцию. Это и есть рационализация, только непрошеная: лобная доля включилась и забрала ресурс у аппарата воображения. Бороться с этим нужно навыком: учиться не отрываться от существования, даже когда внутренний комментатор пытается похвалить вас за удачный момент.

Если разбирать существование артиста в эмоции через систему Станиславского, это не что иное, как работа в среднем круге внимания — сосредоточение на партнёре, на предмете, на фантоме, на конкретной точке в пространстве. Средний круг — это форма самогипноза: гипноз ведь и есть сосредоточенное существование в чём-либо и отмысление всего остального. Актёрская игра родственна самогипнозу: в тот момент, когда артист находится в игре, у него задействован аппарат воображения, а лобная доля мозга приглушена. Она остаётся включённой ровно настолько, чтобы артист не упал со скалы. Баланс между критическим мышлением и живой эмоцией — это и есть навык, который достигается тренировками, что бы ни говорили разные школы: этюдным методом у российских педагогов, повторениями у Мейснера, психологическим жестом у Михаила Чехова.

Эмоцию можно научиться генерировать у себя самостоятельно и навесить её на конкретный рефлекс — на драматическую ситуацию, на определённую реплику, на элемент мизансцены. Тогда даже при чтении материала у вас запускается нужная реакция. Дальше её можно усилить триггером, если нужна большая амплитуда, а потом контролируемо сдерживать. Это и есть работа не по наитию, а по технологии: артист точно знает, откуда возьмётся эмоция, насколько сильно она пойдёт и в каком месте сцены её нужно пригасить. Такая структура существования в кадре и есть мастерство — то, ради чего годы учишься в институте и что в самопробах считывается за первые секунды.

Опытный артист этот процесс контролирует и у его организма сам мозг натренирован возобновлять нейромедиаторы быстрее. Он знает, что первый дубль — это почти всегда репетиция: на больших проектах, где есть время экспериментов, где оператор выставляет свет и подсвечивает каждый дымок, первый дубль никто не считает рабочим. Второй — разогрев, на котором артист и массовка доучивают текст и становится понятнее рисунок сцены. Третий — первый по-настоящему рабочий. На поточных сериалах, где съёмки идут по схеме «кадр — дубль», приходится выкладываться с первой попытки — и это совсем другая дисциплина. Но в обоих случаях опытный артист заранее знает, куда именно он вкладывает свою эмоциональную химию, и не тратит её впустую.

Когда артисту приходит разрезка по его персонажу и в смене стоит двадцать сцен, в каждой из которых он плачет, — эту эмоциональную химию нужно аккуратно распределить по всей смене. Отсюда и строгая экономия: артист выкладывается только на своём крупном плане и только ровно в тот дубль, который, как он уверен, пойдёт в монтаж. Иначе его физически не хватит до конца смены. Это не творческая лень, а физиологическая необходимость. На общем плане, пока снимают партнёра, пока снимают мастер без его акцентных секунд, артист работает ровно настолько, чтобы обслужить сцену и партнёра, не вваливаясь в полное переживание.

Отдельная этика — подача партнёру. Не подать партнёру эмоцию или действие, которое ему нужно, чтобы сыграть свой кусок, считается за шкваром в профессиональной среде. Это железное правило ансамбля. Когда снимают партнёра, вы, даже находясь спиной к камере, играете ему полноценно: от вашей эмоции зависит его реакция, а от его реакции — сцена в монтаже. Здесь же включается мастерство режиссёра: первым он ставит сниматься эмоциональную реакцию, которая создаёт событие, а вторым — того, кто эту реакцию обслуживает. Если кому-то больно, а кто-то принимает решение на основании этой боли, первый крупняк берётся с того, кому больно. Тогда его партнёр, наблюдая за съёмкой со стороны, уже видит, что именно нужно играть, и в свой дубль подаёт это уверенно.

И ещё один инструмент из той же серии: когда снимают партнёра, можно подпитываться от его игры. Видя, как коллега существует в эмоции, вы собираете эту энергию в себя, не растрачивая собственную химию. К моменту, когда развернут камеру и у вас пойдёт пятый дубль боли, ресурс у вас уже будет израсходован — а видение сыгранной партнёром реакции становится для вас и подсказкой, и опорой. Зрелый артист умеет брать энергию из всего съёмочного процесса: из декорации, из света, из внимания группы, из игры коллеги. И только в свой главный момент выкладывается полностью.

Артист должен уметь играть любую эмоциональную реакцию, которую предопределяет сюжет, — не ту, которую он бы испытал на месте персонажа сам, а именно ту, которая нужна повествованию. Идти от себя — органично и прекрасно, но в кино это почти не работает. Нужно идти от себя подальше — к персонажу. Эмоция должна рождаться контролируемо: та, которая свойственна вашему персонажу, та, которая предопределена сюжетом. Есть сцены, где эмоциональный выбор персонажа не жёстко прописан и можно экспериментировать; но и там эксперимент ведётся в рамках логики истории, а не вашего сегодняшнего настроения. Персонаж — не вы. Это первое, что нужно усвоить артисту, чтобы начать работать в кино.

Есть ещё одно соображение, которое делает контроль над эмоцией просто обязательным: сцены почти никогда не снимаются в порядке сценария. Всё снимается вразнобой — в зависимости от занятости артистов, доступности объектов, условий режимного света, погоды, бюджета. Даже внутри одной смены, где по плану идут пять последовательных сцен, из-за необходимости освободить объект или отпустить артиста сцены нередко снимают в обратном порядке. Поэтому любая эмоция, любое действие должно быть предопределено и отработано как ремесло. Вы должны уметь сыграть утреннее отчаяние после того, как за час до этого сыграли вечернюю радость, и наоборот. Без контролируемой техники это физически невозможно.

Эмоции в чистом виде в сцене почти не встречаются. Работают обертона — смешения, в которых одно чувство прорастает из другого. Ярость, например, это не отдельная эмоция, а степень — можно испытывать ярость от любви, ярость от обиды, ярость от зависти, ярость от чего угодно. Так же устроены слёзы: слёзы счастья, слёзы горя, слёзы бессильной злости — внешне похожие, по сути разные. Когда есть определённое чувство, из него возникает эмоция, а та перетекает в действие — и именно это взаимодействие, смешение, перестановка составляет рисунок сцены. В зависимости от персонажа, от предшествующих событий, от мизансцены и от партнёра обертона складываются в уникальный эмоциональный почерк. Его и играет артист.

Есть любопытное исключение, которое регулярно приводят как аргумент против технологии, — фильм Майкла Кёртиса «Касабланка» 1942 года, один из классических образцов мирового кино. Его снимали в совершенно нестандартных условиях: последовательно, по порядку сюжета, без готового сценария, который дописывался на ходу — сцена за сценой, день за днём. Артисты действительно во многом шли от себя, от своих естественных реакций, и каждая снятая сцена рождала следующую. Общая канва сюжета существовала, но повествование складывалось прямо в процессе. Это один из величайших экспериментов кинематографа и одновременно наглядное напоминание, что такого в современной индустрии быть не может. Ни один продюсер сегодня не позволит себе подобного режима, и ни одна группа артистов не сможет работать так в условиях поточного производства.

Что остаётся артисту? Тренировать свою эмоциональную палитру. Научиться входить в любую эмоцию, удерживать её, анализировать её изнутри, контролировать её амплитуду и выходить из неё, когда это нужно для следующего дубля или следующей сцены. Это навык, который ставится системой упражнений — методом Паушу, этюдным методом, техниками Мейснера, работой с психологическим жестом по Михаилу Чехову, физическими действиями Станиславского — кому что подходит по темпераменту и задаче. Без управляемой эмоции сегодня выше эпизода в кино не поднимешься: второй план строится на эмоции, а главный герой только на ней и держится. Если вы сыграли главную роль и обнаружили, что существовали в ней без эмоции, — значит, что-то было сделано неправильно. Эмоциональный импульс управляем, и должен быть управляемым — иначе хорошего кино не получится.