Как перестать играть себя: техника присвоения персонажа

Персонаж — одно из самых закрытых и плохо описанных измерений актёрской профессии. Методик, которые учат работе с текстом, разбору сцены или произнесению реплик, довольно много. А о том, как именно присвоить себе другого человека, в учебниках обычно пишут осторожно и общими словами: наблюдайте, верьте, вживайтесь. Конкретного алгоритма — такого, чтобы можно было взять и повторить — практически нет. Эта статья собирает в одном месте то, что действительно работает, и переводит разговор о персонаже из области туманных советов в область рабочих упражнений.

Чтобы разговор о персонаже имел смысл, его нужно встроить в общую систему координат. Артист в кадре существует в восьми измерениях одновременно, и каждое из них он обязан контролировать. У театра таких измерений обычно пять; кинематограф добавляет ещё три — специфически киношные. Восемь измерений — это текст, задача и психологическое действие, эмоция, персонаж, мизансцена, сверхзадача, цвет и кадр.

Текст — слова, которые вы произносите, и то, как вы ими владеете. Задача — то, чего ваш герой хочет в сцене; психологическое действие — то, как именно он этого добивается. Эмоция — реакция на обстоятельства, та химия, которая происходит внутри. Сверхзадача — общая цель персонажа в истории, ради которой все его поступки выстраиваются в одну линию. Мизансцена — пространственное существование и темпоритм. Цвет и кадр — то, как артист попадает в композицию и светотональное решение режиссёра.

Внутри этой системы персонаж — самостоятельное измерение. Это не то же, что задача или эмоция, хотя оно тесно с ними связано. Персонаж удобно разложить на три аспекта: физиологический, психологический и эмоциональный. Физиологический аспект — это поза, походка, пластика, форма тела, всевозможные тики, заикания, хроматические особенности речи, то есть всё, что видно снаружи. Психологический — способ, которым герой добивается своей цели: как устроен его аппарат психологического действия, какими инструментами он пользуется, когда хочет убедить, унизить, соблазнить или оправдаться. Эмоциональный — его реакция на обстоятельства: скорость, сила и длительность эмоциональных ответов, то, как быстро он входит в переживание и как долго из него выходит.

Персонажем почти никто из артистов всерьёз не занимается. Дай бог выучить текст до конца и прийти на пробы в нужном настроении. Именно поэтому режиссёры так охотно ищут типажи: они понимают, что артист вряд ли придёт с работой над персонажем, и надеются, что нужный человек принесёт нужную фактуру хотя бы своим существованием. А ведь если артист умеет присваивать персонажа, он может выпрыгнуть из своего типажа и сыграть кого угодно. Вот почему работа над персонажем стоит того, чтобы ею заниматься.

Самые частые решения, с которыми приходят на пробы, — это клише: захромать, заикаться, изобразить суровое лицо мента или задумчивое лицо врача. Заикание и хромота — настолько затёртый приём, что предлагать его режиссёру как собственное решение неловко. Если герой должен хромать или заикаться по сюжету, это обычно прописано в сценарии и обусловлено логикой истории; тащить подобное в пробу «для характера» — значит выдавать старый баян за находку. Примерно так же работает попытка показать профессию через лексику: если у героя по сценарию профессия химика, это не значит, что он должен сыпать формулами и сравнивать чувства с натрием хлором. Ни один реальный химик не ходит по улице, выражаясь через таблицу Менделеева.

Столь же проблемный путь — копировать персонажей из чужих фильмов. Это называется вторичным продуктом: вы делаете копию с копии. Классический пример — советский милиционер Арнольда Шварценеггера в «Красной жаре» Уолтера Хилла. Шварценеггер, очевидно, лепил своего героя не с советских людей, которых никогда не наблюдал вблизи, а с того, как Грета Гарбо сыграла советскую Ниночку в одноимённой комедии Эрнста Любича тридцать девятого года.

Гарбо работала с реальностью: она подмечала физиологические и поведенческие паттерны, характерные для советского функционера, собирала их в единое тело и перенесла на экран поразительно живо. Шварценеггер взял у неё готовое решение, снял с него ещё один слой — и получилось карикатурное «хулиганы» вместо человека. Актёрская работа начинается там, где заканчивается копирование чужой актёрской работы. Материалом должны быть живые люди, а не уже сыгранные роли. На эту же мысль опирается вся традиция наблюдения у Стеллы Адлер и у Сэнфорда Мейснера: правду персонажа можно достать только из правды жизни вокруг вас.

Итак, наблюдение — первое и обязательное действие. Но наблюдать тоже нужно уметь. Смотреть следует так, чтобы человек не чувствовал на себе ваш взгляд: как только он понимает, что его разглядывают, он начинает играть на вас, и вместо подлинного поведения вы получаете демонстрацию. Лучше всего наблюдать из-за кулис повседневности — в транспорте, в очереди, на улице, в кафе, — либо дождаться, когда знакомый человек расслабится, отключится и перестанет себя предъявлять.

В наблюдении можно ставить перед собой три разные задачи, соответствующие трём аспектам персонажа. Самая простая — физиологическая: смотреть на позу, походку, пластику, на то, как человек садится, как поправляет рукав, как двигает шеей, челюстью, как держит голову. Для этого не нужен контакт — достаточно внешнего взгляда. Именно с этого уровня удобнее всего начинать работу над персонажем, потому что здесь всё видно и всё можно описать.

У разных профессий, возрастов, социальных слоёв и типов воспитания преобладают разные физиологические паттерны. Старики сутулятся и опираются на что-нибудь рукой; энергичные молодые люди дёргают ногой и не могут усидеть на месте; человек, много лет таскавший тяжести, двигается иначе, чем человек, всю жизнь просидевший в кабинете. Задача артиста — увидеть эти паттерны у конкретного наблюдаемого, выписать их, отрепетировать и принести в персонажа.

Пусть это будет характерная ухмылка, привычка облизывать губы, специфический жест при разговоре, непроизвольный наклон головы, манера потирать запястье — любая деталь, которую вы подметили у живого человека, уже ценнее, чем стандартный набор штампов. Представьте, как это выглядит со стороны режиссёра: артист приходит на пробу и говорит — я наблюдал, и вот что заметил у людей этой профессии, давайте попробуем. Такое случается примерно раз на сто проб, и любой режиссёр будет рад тому, кто готов так работать. Это то, что Михаил Чехов описывал как работу над «воображаемым телом»: вы надеваете на себя чужую пластику, чужой центр, чужой способ занимать пространство, и внутреннее состояние подтягивается следом.

Физиологический слой — самый очевидный. Гораздо сложнее — и интереснее — присвоить психологию и эмоцию. Чтобы понять, о чём идёт речь, достаточно вспомнить, как работает эмоциональная химия. Когда с человеком что-то происходит, в кровь выбрасываются нейромедиаторы: адреналин, норадреналин, кортизол, дофамин, серотонин — целый коктейль, который физически меняет тело.

Дубеют мышцы, наполняется кровью диафрагма, пересыхают связки, меняется давление, температура кожи, цвет лица, частота моргания. Именно поэтому нельзя «изобразить» эмоцию снаружи: любой зритель с детства учится считывать эмоциональную химию у окружающих и мгновенно отличает подлинный химический выброс от актёрской имитации. Эмоция не играется как форма — она возникает как следствие правильного внутреннего процесса. И вот здесь начинается самое интересное: у каждого человека скорость выброса и скорость усвоения нейромедиаторов своя.

Представьте: девочка сидит в кафе с молодым человеком, ждёт предложения руки и сердца, а он говорит: «Мы расстаёмся». В кровь летит адреналин, за ним следом — всё остальное. У одной девочки, которая никогда не занималась спортом и всю жизнь была аленьким цветочком, адреналин будет держаться долго: сильная растерянность, тяжёлая, почти парализующая боль, слёзы, немота, онемение мышц, ощущение, что перехватило дыхание — вплоть до предобморочного состояния. У другой, привыкшей к спорту и к регулярным адреналиновым выбросам, тот же удар пройдёт по другой траектории: не менее больно, но реакция быстрее, тело лучше справляется, возможно, вспышка злости вместо ступора.

Из этого следует практический вывод для артиста: когда вам говорят «сыграй этот момент», ваша задача не реагировать «как я на её месте». На её месте — не вы, а ваш персонаж. И у него своя скорость, свой темпоритм эмоциональной реакции, свои привычные нейрохимические маршруты. Любая фраза вроде «я бы так не отреагировал» просто выдаёт, что актёр пока не умеет присваивать персонажа. Хотите играть по-настоящему — учитесь существовать в темпоритме, не совпадающем с вашим собственным.

Как это делается практически? Нужно, чтобы ваш мозг и ваше тело физически адаптировались к чужому темпоритму. Для этого придётся общаться с людьми в моменты, когда они эмоционально нестабильны, — то есть когда химия у них работает в полную силу. Проще всего наблюдать это у одного и того же человека, если вы хотите присвоить именно его. Можно подойти к другу и попросить: расскажи о своей боли. Он начнёт рассказывать, и в этот момент вы не только слушаете — вы исследуете.

Если делать такое регулярно и аккуратно повторять за собеседником его эмоциональные реакции, мимику, дыхание, паузы, ваш мозг постепенно перестраивается: зеркальные нейроны начинают работать, и отделы мозга, отвечающие за выработку нейромедиаторов, адаптируются под новую скорость. Ваш эмоционально-психологический темпоритм меняется — он становится темпоритмом другого человека. Звучит как фантастика, но это банальная нейрофизиология.

Гонять каждый день к другу за свежей порцией чужой боли утомительно. Есть способ компактнее: взять у человека эмоциональное интервью и записать его на видео. Это не сложнее, чем обычный разговор, но требует техники — нужно уметь вывести собеседника на эмоциональную нестабильность, провести через состояния зависти, вины, любви, прощения, тоски, злости. Подробные списки вопросов и конфликтов, техника расстановок и рабочая методика снятия такого интервью описаны в отдельном учебном фильме и методичке. Задача простая: час или полтора живого эмоционального материала на видео — и у вас есть полноценный психологический портрет вашего «донора», с которым можно работать часами, месяцами и годами.

Первое, с чего начинается работа с этим материалом, — дыхание. Темпоритм персонажа задаётся именно дыханием. Фильм в целом строится по темпоритму монтажа, но в актёрской сцене, где нет экшна и взаимодействие идёт на крупных планах, барином становится дыхание артиста. Крупный план живёт на частоте вдоха и выдоха, и именно она сцепляет зрителя с персонажем.

Когда вы копируете другого человека, синхронизировать дыхание нужно в первую очередь. Это не всегда просто: у всех разный объём лёгких, разная физическая подготовка. Бабушке трудно дышать как пловец, пловцу — как бабушка; кислородный обмен и ритм грудной клетки подстраиваются к телу годами. Но даже грубое приближение уже запускает процесс. Вы включаете видео, смотрите, как ваш донор рассказывает свою историю, и просто дышите вместе с ним, подстраиваясь под его дыхательный рисунок.

Дальше подключаются остальные слои, но по одному за раз. Главное правило упражнения: не хватать весь персонаж сразу. Смотрите запись много раз, каждый раз сосредотачиваясь на одной задаче. В один проход копируете только мимику глаз: как двигаются веки, как уходит и возвращается фокус взгляда, как меняется ширина раскрытия, с какой частотой он моргает в разных эмоциональных состояниях. В следующий — только губы: линию, изгиб, прикусы, уголки, характерные для этого человека.

Потом отдельно — брови, лоб, подбородок, зажимы на лице. Отдельно — голос и связь голоса с дыханием: пытаясь подражать вашему донору, организм сам подтянется к той области — связкам или диафрагме, — на которой он говорит. Отдельно — руки, жесты, двигательные автоматизмы. Отдельно — речевые паттерны: повторы, слова-паразиты, интенсионные ходы, ритм фраз. Эту работу по частям принципиально нельзя схлопнуть в один заход: если пытаться копировать сразу всё, не копируется ничего. Каждую деталь нужно вытащить отдельно и интегрировать в тело отдельно.

К физическому копированию обязательно добавляется разбор психологии и эмоции. Во время очередного просмотра смотрите запись и вслух проговаривайте: здесь ему больно, здесь он завидует, здесь стыд, здесь он пытается убедить, здесь признаётся в любви, здесь оправдывается. Это упражнение на две вещи сразу. Во-первых, вы разделяете психологическое действие — то, чего человек добивается, — и эмоцию, которую он при этом проживает; это две разные и не всегда совпадающие величины. Человек может признаваться в любви, пытаясь при этом причинить боль. Он может оправдываться, чувствуя презрение к оправдывающемуся себе.

Во-вторых, вы тренируете сопереживание — базовую актёрскую способность, без которой всё остальное не работает. Сопереживание — это не добрые чувства, а профессиональное умение включиться в чужой внутренний процесс. Его можно тренировать простым наблюдением: смотреть, как люди эмоционируют, и стараться изнутри понять, что с ними происходит.

Сколько раз нужно сделать упражнение, чтобы оно сработало? Точная цифра неизвестна, но порядки понятны. В физической тренировке, чтобы закрепить двигательный навык — удар в рукопашном бою, движение скальпеля у хирурга, движение ручкой управления у пилота, — требуется примерно десять тысяч повторений. Ровно столько нужно, чтобы нейронная сеть научилась управлять новым движением без участия сознания.

С присвоением другого человека дело обстоит мягче: по практическим наблюдениям, достаточно порядка десяти двухчасовых занятий с одним и тем же видеодонором, чтобы артист начал чувствовать себя другим человеком. То есть часовой-полуторачасовой материал, просмотренный внимательно и с упражнениями десять раз, уже заметно меняет внутренний темпоритм. Это небольшая инвестиция за возможность выйти из своего типажа.

Любопытный побочный эффект: присвоенный персонаж не уходит мгновенно. После длительной работы с донором артист какое-то время продолжает дышать, как он, говорить в его ритме, повторять его жесты. Молодая актриса после цикла упражнений с пожилой женщиной начинает двигаться и говорить как старуха — при том, что на неё это внешне совсем не похоже. Это не мистика, а тот же механизм: физиология мозга и тела перестроилась под новый темпоритм, и возвращение в собственный требует времени. Обычно хватает двух-трёх дней без дополнительной «стимуляции»: мозг возвращает привычные паттерны, нейромедиаторы идут по своим старым маршрутам, и артист становится собой. Если же продолжать работу, процесс идёт глубже.

Здесь уместно вспомнить правило двух лет. Человек, который два года провёл в какой-то среде или роли, как правило, выходит из неё изменённым. На этом наблюдении построены многие социальные конструкции: двухлетний срок срочной службы в армии, максимальные сроки за лёгкие преступления в ряде правовых систем. Когда-то это эмпирическое правило формулировалось именно так: за два года человек либо возвращается, либо перестраивается навсегда.

Для актёра это имеет прямое значение. Артист, который годами играет одного и того же персонажа в сериале, постепенно делает его своей субличностью: он может в неё заходить и из неё выходить, как в отдельный режим существования. Это то, что иногда полушутя называют профессиональной актёрской шизофренией; с медицинской точки зрения для подобных диссоциаций есть свои термины, но сути это не меняет. Долго живя в персонаже, в него можно в определённой степени превратиться.

Отдельный вопрос, который постоянно всплывает вокруг крупного плана, — моргание. Периодически кто-то приносит с площадки требование «не моргать». Это, как правило, либо частная странность конкретного монтажёра, либо следствие того, что артист моргает слишком часто. Частое моргание действительно бывает браком: оно отвлекает, его неудобно смотреть, и на нём хуже собирается склейка. Монтажёры вообще любят моргание — на нём естественным образом прячется монтажный стык, потому что зритель, как и герой на экране, в этот момент тоже моргает благодаря тем же зеркальным нейронам.

Но из этого никак не следует, что моргание нужно контролировать и подавлять. Целенаправленно заставлять себя не моргать — занятие нелепое: напряжение немедленно уходит в глаза, лицо каменеет, исчезает живость, а вместе с ней и выразительность. Если в сцене по решению режиссёра требуется не моргать — это отдельная задача; держать это правило как общий закон существования в кадре — нет.

Имеет смысл напомнить цифру, которую полезно помнить каждому артисту: треть фильма — это крупный план главного героя. Любая большая картина, даже зрелищная, даже аттракцион вроде «Аватара» или «Терминатора», собрана вокруг лица протагониста. И это лицо — почти целиком эмоция и психологическое действие. Попробуйте однажды сесть перед камерой и полчаса подряд быть интересным. Без слов, без партнёра, без ухищрений — просто живым человеком, за которым интересно наблюдать. Это очень сложное упражнение, и именно оно показывает, зачем нужна работа над персонажем: треть экранного времени героя зритель проводит наедине с его лицом, и это лицо должно быть не маской, а подлинной внутренней жизнью.

Присваивать персонажа в одиночку — трудно. Объективного взгляда у самого артиста нет и быть не может: он всегда слишком снисходителен к себе в одних местах и слишком требователен в других. Поэтому почти любая серьёзная работа над ролью выигрывает от работы с коучем — тем, кто смотрит извне, ловит фальшь, видит, когда подражание стало присвоением, а когда осталось на уровне карикатуры. Хороший коуч не подменяет режиссёра, он помогает артисту увидеть себя.

Киношколы, индивидуальные занятия, регулярная практика самопроб — всё это инструменты того же порядка. Главное — перестать относиться к персонажу как к чему-то, что придёт само, когда наденешь правильный костюм. Персонаж — это отдельная профессиональная работа, со своими упражнениями, своими сроками, своей нейрофизиологией и своим результатом. Именно этой работой отличается артист от типажа; и именно она делает возможной настоящую актёрскую свободу.