Два типа режиссёров: с одним снимешь кино, второй сломает карьеру

Каждый раз, когда я разговариваю с артистами, кто-нибудь обязательно задаёт один и тот же вопрос: как залезть в голову к режиссёру. За этой формулировкой стоит простая надежда — понять, чего именно режиссёр хочет, сделать ровно это и получить роль. Но вся постановка вопроса ошибочна с самого начала, и именно поэтому она регулярно ломает артистам карьеру. В большинстве случаев, когда вы приходите на пробы или на съёмочную площадку, никакой готовой задачи для артиста в голове у режиссёра нет. Он не прячет её от вас — её там просто не существует в том виде, в каком вы её себе воображаете.

Если бы можно было буквально заглянуть режиссёру в голову, вы бы услышали, что он голодный, что ему холодно, что ноги болят, что он не успел поесть и хочет кофе. Никаких инсайтов про вашу роль там нет. Открою секрет: задача для артиста у режиссёра в голове заранее не сформирована. Она рождается в тот момент, когда режиссёр видит перед собой живого артиста на конкретной площадке — видит лицо, глаза, тело, голос, слышит первую реплику, считывает первую эмоцию. До этого момента режиссёр работает только с моделью: моделью истории, моделью мизансцены, моделью персонажа. Модель — это не задача, это каркас.

Разрабатывать раскадровку, строить мизансцену, прокручивать в голове эмоциональную партитуру роли можно бесконечно. Но пока артист не произнесёт первую реплику и пока режиссёр не увидит первую реакцию, никакой настоящей задачи не возникает. Как только артист сыграл пробный кусок, этот кусок становится живым пазлом — и режиссёр смотрит, встраивается ли он в общую канву истории или нет. Если встраивается — идём дальше. Если нет — рождается правка. И только после этого, по первому, второму, третьему дублю, режиссёр начинает достраивать то, что и называется задачей.

Задача всегда ставится умозрительно, как ориентир: чего примерно должен добиться персонаж в этой сцене, что он чувствует, чего хочет, чему сопротивляется. Всё это — голая схема, модель. И пока модель не встретится с живым артистом, она остаётся только текстом на бумаге. У Станиславского это сформулировано прямо: действенная задача рождается в сцепке артиста с предлагаемыми обстоятельствами, а не в отдельно взятой голове постановщика. Режиссёр — не телепат, и хороший режиссёр вообще не пытается выдумать всё сам: он ждёт от артиста решения и реагирует на то, что получает.

Поэтому залезать режиссёру в голову бессмысленно — даже если бы у вас был такой инструмент. Правильная работа устроена наоборот. Вы приносите на пробу своё решение, своё понимание персонажа, свой первый рабочий вариант. Режиссёр, увидев это решение, начинает с ним работать: корректирует, разворачивает, ломает, углубляет. Это и есть творческий процесс, а не угадайка. Режиссёром технически может быть кто угодно, кто владеет киноязыком, умеет разложить сцену на задачи и описать, что такое эмоция персонажа в этой сцене. Но кино снимает не он. Снимает артист. В кадре — вы.

Каким бы талантливым ни был режиссёр — Спилберг, Скорсезе, неважно, — никто не способен выдумать фильм в одиночку. Кино — это коллективная идея. Режиссёр задаёт стиль и характер повествования, выбирает модель подачи, может сместить акцент и перспективу. Но фильм играют артисты. Зритель смотрит не на крупный план режиссёра — он смотрит на крупный план артиста. А значит, работа артиста на пробах и на площадке — не угадывать чужой фильм, а приносить свой. Это базовая установка, с которой нужно ходить на любые пробы и на любую съёмочную смену.

Второй бытовой вопрос, который артисты задают почти всегда, касается внешности. Многие приходят на пробы в подчёркнуто небрежном виде: мятая футболка, непромытые волосы, без макияжа, бесформенная одежда, которая скрывает фигуру. У молодых артистов это иногда превращается в идеологию: «мой талант не зависит от моей внешности», «если я нужен, меня возьмут и такого», «актёру не надо прихорашиваться». В некоторых мастерских этому даже учат. Но это тяжелейшее заблуждение, которое съедает карьеру быстрее, чем сами артисты успевают понять, что произошло.

Внешность — это ваш продажный инструмент, и это нужно принять раз и навсегда. На пробах вы в первую очередь продаёте себя. Режиссёр смотрит не только на то, как вы играете, но и на то, можно ли эту фактуру в принципе выпустить в кадр, как её будет принимать канал или платформа, сколько работы придётся взвалить на гримёра и на бьюти-фильтр в постпродакшене. Если вы приходите помятым, с неухоженной кожей, в мешковатой одежде и с неопределённой стрижкой, режиссёр автоматически закладывает риск. И очень часто этот риск перевешивает ваш талант.

Сегодня при сдаче материала до девяноста процентов замечаний заказчика — это косметические правки: убрать синяки под глазами, подтянуть кожу, поправить овал, скрыть прыщи. Это уже индустриальный стандарт. Но грим и свет, какими бы сильными они ни были, не решают всего. Артист обязан держать базу: высыпаться, пить воду, заниматься спортом, не злоупотреблять алкоголем, следить за лицом и телом. Это не каприз — это часть профессии. Молодость заканчивается очень быстро: первые пять-семь лет после вуза вас ещё любят за органику и свежесть, а потом остаётся только талант. И если привычки следить за собой не было — её уже и не появится, а конкуренты её имеют.

Отдельно — про образ на пробах. Иногда артисты спрашивают: «А если проба на военный фильм или на бомжа — прийти в образе, с грязным лицом, с растрёпанной бородой?» Нет, в образе приходить не надо. Образ — это решение художника по костюмам и гримёра, а вы не знаете, какую именно фактуру бомжа видит режиссёр. Вы принесёте свой образ — а у режиссёра в голове совсем другой, и этим вы дадите ему повод вас отсеять. В историческом кино люди тоже умывались, причёсывались и заправляли рубашки. В военных фильмах герои внешне ничем не хуже мирных. На пробы всегда приходят чистым и опрятным — и именно ваша опрятность сообщает режиссёру, что вы относитесь к работе ответственно.

Ещё одна больная тема — дефекты речи. Картавость, шепелявость, свистящие звуки, неправильный прикус. Молодым артистам это иногда исправляют логопеды и ортодонты, взрослым, ближе к пятидесяти, уже поздно. Главное правило здесь звучит так: никогда ничего не прячьте. Если у вас дефект речи, он должен быть указан в самопробе, в визитке, в анкете у агента, в профиле на кастинговых платформах. Не пытайтесь проскочить тайком, с мыслью «авось не заметят, утвердят — там разберёмся». Не разберётесь. Вы подставите себя, кастинг-директора и режиссёра одновременно: ваш брак — это пересъёмка, простой, потерянные деньги и сорванный график.

Таких артистов, как Иван Охлобыстин или Станислав Садальский, в индустрии единицы. Их манера речи стала фишкой, потому что их талант настолько силён, что вокруг него выстроилось отдельное амплуа. Если вы работаете на этом уровне — особенность играет на вас. Во всех остальных случаях лучше сделать её своим открытым маркером: в самопробе показывать её сразу, в визитке указывать — и искать роли, где именно такая речь нужна. На общем конкурсе артистов «без дефектов» вас просто не возьмут, а если возьмут обманом — потом не возьмут уже никогда и никуда, потому что слух по индустрии расходится за один сезон.

Теперь к самой пробе. Часто артисты жалуются на ситуацию, когда на пробах нет полноценного партнёра: текст вам подкидывает ассистент или кастинг-директор. Звучат они, как правило, монотонно и невыразительно, не смотрят в нужную точку, да и по типажу вообще не попадают в роль вашего партнёра по сценарию. Многие начинающие артисты на это обижаются и спрашивают: правильно ли работать с воображаемым партнёром, если живой голос ассистента сбивает и «не соответствует роли»? Отвечаю: правильно. Более того — только так и нужно.

Играть живого ассистента как партнёра нельзя. Если вы начнёте реагировать на его монотонный бубнёж как на настоящую речь персонажа, ваша задача в сцене развалится в первые же секунды. Персонаж, к которому вы обращаетесь, задаёт вам вопрос про любовь, а вы слышите чтение с листа — и воображаемый партнёр тут же превращается в непонятного бубнящего человека. Работа идёт в разрыв с задачей, и никакой сцены не получается. Поэтому единственный рабочий вариант — слушать слова ассистента, но видеть перед собой воображаемого партнёра: смотреть туда, где по композиции должен стоять герой вашего текста, и представлять его живого, с его лицом, глазами, телом, температурой, его реакцией.

Уметь работать с воображаемым партнёром — это базовый навык киноартиста, а не особый случай проб. На площадке это нужно регулярно: сцены часто разводят по разным сменам, партнёр может быть снят в другой стране, крупный план и план реакции часто снимают без второго артиста — вы играете с ладонью фокус-пуллера или с точкой у объектива. В системе Станиславского это называется «я в предлагаемых обстоятельствах», у Михаила Чехова — работа с партнёром «в воображении», у Стеллы Адлер — принцип воображаемой реальности как основного двигателя игры. Все школы — и русская, и американская — сходятся в одном: воображение артиста должно достраивать мир сцены до полноты, даже если физически этого мира в данный момент нет.

Воображение — это не особый талант избранных. Мозг человека устроен так, что он всё время моделирует будущее: мы, по сути, не живём в настоящем, мы постоянно предсказываем, что будет через секунду, через минуту, через день. Именно поэтому воображение есть у всех — оно нужно нам для выживания. У кого-то оно сильнее, у кого-то слабее, но оно есть у каждого человека без исключений. Значит, физиологически любой может играть с воображаемым партнёром. Если у вас «не получается» — это не отсутствие таланта, это навык, который тренируется.

Теперь о самом интересном — как разговаривать и работать с режиссёром. Здесь важно понимать одну структурную вещь: режиссёры делятся на два типа. Это не теория и не моя классификация — это практическая данность индустрии, которую знает любой, кто много снимал. Одни режиссёры свой фильм уже сняли у себя в голове до начала проб. Вторые снимают здесь и сейчас, прямо в кадре, вместе с артистами. Таких и таких примерно поровну. И работа с ними устроена принципиально по-разному.

Режиссёр, который уже снял фильм в голове, — это ваша профессиональная беда. Вы никогда не попадёте в картинку, которая у него внутри, потому что эту картинку невозможно вербализовать. Образы вообще очень тяжело переводятся в слова — именно поэтому хорошего кино в мире так мало. Такой режиссёр не может объяснить, чего он хочет: он только знает, что вы «играете не то». Все правки звучат как «не то», «он бы так никогда не поступил», «это не мой персонаж», «не то настроение», «не то лицо» — без конкретики. Вы делаете сорок дублей и каждый раз слышите, что всё плохо, и ни разу — чем именно плохо.

Такого режиссёра легко вычислить уже на пробах. Если он делает много дублей, каждый раз говорит, что не то, и не может конкретно сформулировать, что должно быть другим, — перед вами человек с внутренне готовым фильмом, которого он сам не видит со стороны. В работе с ним нет творчества, потому что нет совместного поиска. Есть только угадайка: повезёт — попадёте, не повезёт — не попадёте. И если вас всё-таки утвердили, готовьтесь к площадке, на которой вы всегда будете виноваты, всегда будете «без таланта», всегда будете «срывать группе смену». В этом нет ничего личного — это устройство его психики как художника.

Стратегия с таким режиссёром одна: абстрагироваться. Не вступать в конфликт, не спорить, не принимать на свой счёт обвинения в бездарности, максимально реализовывать свой талант и терпеливо доработать проект до конца. После окончания съёмок постарайтесь больше с этим человеком не работать — вы в принципе не сможете получать творческое удовольствие от процесса. Это ни ваша вина, ни его — это несовместимость творческих моделей. И именно таких режиссёров обычно окружают послушные, «удобные», часто непрофессиональные артисты, которые согласны терпеть капризы, унижения и самодурство — потому что никакому профессионалу работать с «уже снятым фильмом» неинтересно.

Второй тип режиссёров — те, кто снимает здесь и сейчас. С ними намного тяжелее и бесконечно лучше. Тяжелее — потому что от вас постоянно требуют решения, от вас постоянно требуют таланта, никто за вас персонажа не построит и интонацию не покажет. На такой площадке вы — соавтор сцены. Режиссёр может дать направление, подсказать, сместить акцент, предложить другое обстоятельство, задать вопрос, на который вы вдруг ответите через действие. Но ответственность за персонажа лежит на вас. И это, честно говоря, самое большое счастье и везение в профессии.

Рабочая проба с таким режиссёром выглядит как совместный поиск. «Давай попробуем вот так». «А если она всё-таки относится к сестре иначе?» «А что, если в детстве у неё было вот это?» «А что, если она смотрит в окно, а не на партнёра?» Идёт живой разговор, рождаются варианты, пробуются версии. Это и есть творчество — то, ради чего мы все в этой профессии. Именно такого режиссёра имеет смысл ловить, запоминать, тщательно с ним работать и рекомендовать коллегам. Но и у него есть один довольно жёсткий инструмент, о котором артисту нужно знать заранее.

Этот инструмент называется драматической ситуацией. Термин давний, восходит к классической режиссуре — его обсуждают и Станиславский, и Мария Кнебель в своих работах о действенном анализе, и в голливудской традиции он известен под разными именами. Создать драматическую ситуацию на площадке означает целенаправленно погрузить артиста в стресс. Не «сорвать» на артисте злость, а прицельно привести его в состояние острого стрессового возбуждения. Это делается тогда, когда артист не выдаёт нужной эмоции, не держит персонажа в тяжёлой сцене, не может выйти из зажима или, наоборот, прячется за техникой.

Физиологически это работает так. В момент сильного стресса в кровь выбрасываются адреналин и кортизол. Адреналин — быстрый: он уходит через двадцать-тридцать минут и даёт тремор, ускоренный пульс, зажим. Кортизол — медленный: он держится в крови долго и мобилизует весь творческий и физический арсенал человека. Пока артист ждёт команду «мотор», адреналин успевает «сгореть» — и остаётся чистый, собранный, мобилизованный кортизоловый фон, на котором психика работает мощнее, чем в обычном состоянии. На этом ресурсе артист вытягивает сцены, которые в нейтральном настроении просто не смог бы поднять.

Способов ввести артиста в стресс у опытного режиссёра много. Унижение при коллегах: «как я вообще тебя утвердил», «посмотри, как другие работают, а ты не можешь». Прямая угроза выписать с проекта. Крик, оскорбление, резкие замечания по внешности. Физическая нагрузка — заставить артиста отжаться или присесть двадцать раз перед командой «мотор». Манипуляция отношениями внутри группы. В мировой практике известны и куда более жёсткие случаи: Стэнли Кубрик в работе с Шелли Дювалл на «Сиянии» намеренно доводил её до нервного срыва дубль за дублем, Алексей Герман-старший мог репетировать одну сцену до физического истощения группы. Всё это — не бытовая грубость. Это инструмент.

Если вы попадёте в такую ситуацию, главное — правильно её понять. То, что вам говорят на площадке в этот момент, говорится не потому, что вы плохой артист, и не потому, что режиссёр вас ненавидит. Это сделано для того, чтобы получить от вас нужную эмоцию и нужное состояние. Запомните это раз и навсегда. Иначе очень легко сломаться, обидеться, закрыться — и в результате уйти из профессии только потому, что какой-то конкретный режиссёр использовал с вами драматическую ситуацию, а вы приняли её на личный счёт.

Ни в коем случае нельзя уходить в конфликт вне кадра. Это самая типичная ошибка начинающих артистов. Если вы начинаете скандалить с режиссёром за кадром — в вагончике, в кулуарах, в гримёрке — вы реализуете весь накопленный кортизол и адреналин в пустоту. К моменту «мотор» у вас уже ничего не останется: вы эмоционально опустошены, физически устали, внутренне сломаны. Режиссёр вам такого не простит, потому что ваша истерика уничтожила рабочий ресурс, который он с вами только что выстроил. Если вас уже ввели в стресс — отдавайте этот стресс в кадр. Это ваша работа.

Есть артисты, которые умеют работать наоборот: осознанно провоцируют конфликт с режиссёром, чтобы самостоятельно накачать себя адреналином и кортизолом перед сложной сценой. Они подходят перед кадром с претензиями, с вопросами, с возражениями, и знающий режиссёр играет с ними по этим правилам, потому что видит, что артист использует эмоциональную химию сознательно. Такая взаимная провокация заканчивается командой «камера, мотор» — и артист идёт в кадр на пике мобилизации. Это высший пилотаж, и делать такое без большого опыта не советую: есть серьёзный риск сломаться самому и разрушить отношения на всей площадке.

Я сам работаю иначе. Моя установка — артист на площадке должен быть расслаблен. Ему должно быть комфортно, безопасно и хорошо. Потому что в момент команды «мотор» он должен мочь реализовать весь свой талант, а не дотягивать себя из-под стресса. Нейрохимия у всех людей устроена одинаково, но пропорции кортизола и адреналина у каждого разные, и реакция на стресс — тоже разная. Если вы стрессом загоняете артиста в эмоцию, эта эмоция в кадре искажает и задачу, и персонажа. Артист играет не то, что нужно сцене, а то, что с ним сейчас происходит физиологически. Это похоже на нужное, но это не оно.

Поэтому в методе Паушу я использую упражнения на воображение и внутренние модели, которые позволяют артисту включить любую эмоцию буквально за минуту — без стресса и без последствий для психики. Это быстрее и безопаснее, чем драматическая ситуация, и не требует разрушать отношения на площадке. Но я профессионально честен: это мой подход, и не все режиссёры им владеют. Большая часть индустрии по-прежнему работает на стрессе, и вы должны быть к этому готовы. Моя работа как педагога — научить вас входить в эмоцию самостоятельно, чтобы режиссёру не приходилось добывать её из вас грубой силой.

Отдельно — про зажим. Зажим в актёрской школе принято считать врагом, с которым нужно бороться. Но в руках опытного режиссёра зажим превращается в рабочий инструмент. Логика простая: зажатый артист не может фальшивить. Он просто физически не в состоянии изобразить то, чего не чувствует. Если хороший артист в зажиме — он проговорит текст и не будет врать лицом. Если слабый артист в зажиме — он всё равно не сыграет, но и не соврёт, просто вынесет текст как есть. И в обоих случаях это лучше, чем открытая фальшь.

Фальшь в кино смертельна. Как только зритель в одном кадре поймал фальшь, он перестаёт верить в фильм целиком — и восстановить это доверие почти невозможно. В зажиме артист не фальшивит: он сидит в напряжении, и зритель считывает это напряжение как состояние персонажа. А состояние стресса для драматического персонажа почти всегда естественно — герой большинства сцен как раз и находится в стрессе, иначе и сцены бы не было. Поэтому, когда перед режиссёром стоит слабый артист, самое прагматичное решение часто выглядит так: не учить его играть, а зажать до такой степени, чтобы он перестал играть и просто отдал текст в стрессе.

Делается это тоже через давление. Жёсткие замечания, резкий темп постановки задач, отключение у артиста критического мышления, простые задачи на воображение, подаваемые в быстром ритме. Критическое мышление располагается в префронтальной коре — той самой лобной доле, которая отвечает за самоконтроль, самооценку и сознательное «изображение» эмоции. У театральных артистов эта зона натренирована хорошо, и именно она заставляет их играть «по показу», воспроизводить психологическое действие, а не проживать его. Отключить её — значит лишить артиста возможности притворяться. Тогда он перестаёт играть и начинает просто существовать в кадре. А это уже совсем другое качество.

Бывают ситуации, когда на площадку попадает артист, которого вообще не должны были утвердить, — попал по знакомству, через продюсера, через чьи-то обязательства, обошёл фильтры кастинг-директора. Такие артисты умеют виртуозно пробираться через все преграды, но в кадре всё рассыпается сразу. Переснять или заменить их часто невозможно — поезд уже ушёл. И тогда задача режиссёра одна: найти любой способ сделать этого человека на экране аутентичным. Через зажим, через стресс, через разрешённые эмоциональные приёмы. В нашей профессии приходится уметь работать с тем, что дано. Иначе в индустрии не задержаться.

И последнее, самое важное. В кино вас всегда оценивают не по тому, как вы себя ведёте, а по результату. Если вы даёте результат в кадре — всем, в общем-то, всё равно, какой у вас характер, какие были скандалы с режиссёром, опаздывали ли вы, конфликтовали ли с партнёром. Если результата нет — самое безупречное поведение вас не спасёт. Поэтому всё, о чём сказано выше — про внешность, про пробы, про воображаемого партнёра, про два типа режиссёров, про драматическую ситуацию и про зажим, — сводится к одной и той же профессиональной задаче: сделать так, чтобы фильм получился. Остальное — производное.