Как существует актер в кадре?

В чём должен существовать актёр в кадре: авторская система разбора роли — чтобы не заваливаться на площадке и попадать в пул рабочих лошадок, которых много снимают.

Сразу оговорюсь: восемь измерений артиста — это не индустриальный и не академический стандарт. Этому не учат в театральных вузах. Любой артист с дипломом и любой режиссёр имеют полное право сказать: «Что за ерунду ты несёшь?» Это авторская система, которую я собрал из своего опыта работы на площадке — с артистами, в кадре, в реальных сценах.

Я её придумал, если честно, для себя. Чтобы мне как режиссёру было проще ставить задачу артисту. Потому что я не хочу быть тем режиссёром, который говорит: «Понимаешь, ты как будто бежишь по полю в поисках счастья, а тебе нужно бегать в густом лесу и натыкаться на препятствия». Артисту вообще-то можно просто сказать: «Ты возьмёшь чайник, подойдёшь к столу и нальёшь себе воды — в этот момент мы покажем твоё волнение». Всё. Понятно, конкретно, под задачу.

Вот чтобы сформулировать «что от артиста требуется в данную конкретную минуту» максимально чётко — я и разложил работу артиста в кадре на восемь стихий. В театре артист существует в пяти. В кино, в кадре — в восьми. Ему нужно одновременно держать в голове восемь вещей.

Что я называю измерением

Когда я говорю «измерение», я имею в виду одну из областей профессии, один из аспектов мастерства, который артист должен контролировать в роли — на протяжении сцены, а иногда и всей роли целиком.

Каждое измерение параметрически меняется независимо от других. Все восемь взаимодействуют, влияют друг на друга, но ни одно из них не является главным и единственно важным при разборе сцены. Вы можете менять текст — адаптировать под себя, даже если вам формально не разрешают. Можете менять задачу, играть разное психологическое действие. Можете менять эмоцию. Можете менять персонажа — и будете менять, потому что он трансформируется, пока вы играете, и вы сами трансформируете его, узнавая глубже. Меняется мизансцена, меняется свет, меняется кадр и крупность, меняется сверхзадача.

Все восемь измерений существуют одновременно и взаимозависимо. Изменение одного тянет за собой изменения в других. Для этого есть свои законы, и их полезно понимать.

Восемь измерений — список

1. Текст
2. Задача (психологическое действие)
3. Эмоция
4. Персонаж
5. Мизансцена
6. Кадр
7. Свет
8. Сверхзадача

Разбираем по порядку.

1. Текст

Самое базовое измерение, на которое почему-то периодически кладут болт. И при этом — то, по которому любого артиста оценивают в первые минуты. По тому, как вы относитесь к тексту, оценивают ваш характер, ваш профессионализм, ваше отношение к профессии и вашу перспективу.

Разбудите ночью любого режиссёра, продюсера или кастинг-директора и спросите: что самое главное? Вам скажут: текст. Текст надо знать. Как родное. Как что-то, что рождается из вас само, без усилия.

Потому что ваш персонаж текст не учит. У персонажа текст появляется сам по себе — такая драматургическая условность. Персонажи в кино говорят легко, потому что они живут текстом на экране. Они его не помнят — они им существуют. А вы — не персонаж. Вы артист, который играет персонажа. И текст у вас должен быть как ваше родное, как субстанция, которая исходит из вас с лёгкостью.

Если вас держит текст — значит, вы не держите текст. Вы его вспоминаете. А это заметно с первых секунд.

И вот что важно понять: как только вас начинает держать текст — сыплется всё остальное. Вы не контролируете задачу. Вы не существуете в эмоции. Вы забываете мизансцену, не встаёте на точку. Вы выпадаете из специфики персонажа. Вы не держите крупность, вываливаетесь из кадра. Вы не держите свет. Про сверхзадачу я вообще молчу. Всё остальное разваливается автоматически — потому что ваш актёрский ресурс, ваш талант уходит на то, чтобы вспоминать слова.

Текст нужно уметь учить. Если вы не умеете учить текст — серьёзно задумайтесь. Максимум — охранник. В жанровом актёрском кино вам делать нечего.

Это грубо, но честно. Ваш ресурс таланта должен быть высвобожден для того, чтобы существовать в роли. Текст не имеет права этому мешать.

2. Задача — это психологическое действие

«Какая задача? Что за задача? О чём задача?» — спрашивают меня артисты. Каждый объясняет по-своему, поэтому я скажу, как объясняю я.

Задача — это психологическое действие, которое артист играет в данной сцене, последовательно, в её рамках.

Откуда оно берётся? Из конфликта. Это ключевая вещь.

Конфликт рождает действие

Любой персонаж попадает в драматургическое произведение в тот момент, когда он чего-то хочет. Но одного желания мало. Ему ещё должно что-то мешать. На стыке этих двух противоположностей — желания и препятствия — возникает конфликт. И только тогда про персонажа интересно смотреть кино.

Если в сцене нет конфликта — сцена в произведении не нужна. Это базовое правило драматургии. Конфликт есть даже в заявочном плане, даже в атмосферной сцене — если уметь его оттуда вытащить.

Ваш персонаж попал в произведение — значит, у него есть конфликт. Вы как актёр, играя его, обязаны этот конфликт тащить в сцене. Без конфликта артист не может существовать в роли. Это закон. Без конфликта вы играете дерево. Хотя и у дерева, скорее всего, конфликт есть: ему заслоняют солнце тучи.

Как возникает психологическое действие

Вы разбираете сцену и выясняете: мой персонаж хочет вот этого, мешает ему вот это. На стыке желания и препятствия рождается действие — стратегия, которую персонаж применяет, чтобы достичь своей цели.

Речь не обязательно о физическом действии. Представьте: вашему персонажу нужно узнать тайну другого. А тот не хочет говорить. Возникает психологическое действие. Чтобы узнать тайну, можно:

• уговаривать,
• угрожать,
• соблазнять,
• подкупать,
• льстить,
• запугивать,
• манипулировать,
• убеждать.

Это и есть психологическое действие. Стратегия персонажа в конкретной сцене для достижения конкретной цели. Получится у него или нет — решает сценарий и режиссёр. Ваша работа — разобрать, какое действие вы играете, и сыграть его.

Откуда брать разбор

Часть решения лежит в тексте — его можно вычленить из литературы. Часть — в персонаже: его стратегия зависит от того, слабак он или сильный, хитрый или глупый, умный или недоразвитый, образованный или невежда, социально адаптированный или дикий, какая у него была семья, возраст, травмы, бэкграунд. От всего этого зависит, как именно он будет добиваться своей цели.

И ещё часть вам даст режиссёр — если повезёт. Не всегда повезёт. Иногда режиссёр сам не знает. Это нормально: мы снимаем кино про людей, которые чаще всего умнее нас, иначе зачем про них снимать. Наше преимущество — у нас есть время. Можно часами сидеть и думать. Можно поспрашивать других людей, почитать интервью, посмотреть, как решают подобное в референсном кино. В крайнем случае — спросить у ИИ: он поможет разложить стратегию поведения вашего персонажа в этой сцене.

Когда артист по-настоящему начинает играть психологическое действие — это видно сразу. Это момент, когда открывается мастерство. И так же сразу видно тех, кто действие изображает. Кто мало делал этюдов, кто не отработал базу.

3. Эмоция

Эмоция — это третье, отдельное измерение. И самая частая путаница у артистов и у режиссёров — это путаница между задачей и эмоцией.

Эмоция — это состояние. Не действие. Эмоция может стать элементом задачи только в одном случае — когда персонаж использует её как инструмент манипуляции, искусственно изображает эмоцию, чтобы спровоцировать оппонента. Во всех остальных случаях эмоция — самостоятельное измерение.

Главное правило

Психологическое действие играется всегда одинаково, но в разном состоянии.

Это запишите и повесьте над рабочим столом. Это одно из самых важных правил в актёрском мастерстве.

Одно и то же действие — «соблазнять» — можно играть в разных состояниях:

• соблазнять завидуя,
• соблазнять любя,
• соблазнять ненавидя,
• соблазнять в чувстве вины,
• соблазнять в ярости,
• соблазнять в страхе,
• соблазнять в голоде,
• соблазнять в тоске,
• соблазнять в благодарности.

Действие одно. Состояние — разное. И во всех этих случаях вы делаете одно и то же: соблазняете. А ваша природа, ваша эмоция, на которой вы сидите, раскрашивает действие так, как надо.

Разница между «играть» и «проживать»

Если вы изображаете эмоцию — да, в разных эмоциях действие выглядит по-разному. Потому что вы подстраиваетесь, играете внешние признаки. Это чувствуется как фальшь.

Но если вы проживаете состояние — вам не нужно играть ничего лишнего. Вы играете одно и то же психологическое действие, а ваше естество, ваша эмоция делают всё остальное за вас. Вот здесь возникает магия — то самое чёртово волшебство актёрского мастерства, когда сложнейшие вещи становятся простыми.

Не надо учиться играть каждую эмоцию в каждом состоянии. Достаточно уметь играть одно простое действие — например, «убеждать» — без фальши. И уметь проживать состояние. Тогда у вас будет живая, органичная, естественная игра, и вам не понадобится запоминать штампики.

Откуда берётся эмоция в сцене

Состояние рождается из обстоятельств и событий сцены. Вы заходите в сцену с определённым исходным событием, с контекстом, с тем, что только что произошло, — и это даёт вам исходное состояние. В этом состоянии вы совершаете психологическое действие, пытаетесь добиться своей цели. Срабатывает основное событие сцены — и ваша эмоция меняется. Возникает эмоциональная арка.

Пример. Вы приходите в ресторан и весь вечер намекаете партнёру, что хотите предложения руки и сердца. Это ваше действие. И вот — основное событие. Если он говорит «выходи за меня» — вы в эйфории. Если говорит «извини, я не готов» — вы в растерянности, в обиде, в расстройстве. Основное событие — это его реакция на ваше действие. И оно меняет ваше состояние, что в свою очередь повлияет на ваше следующее психологическое действие.

Так измерения влияют одно на другое. Не одновременно, не «одно над другим» — а последовательно, по сцене. Ваше действие меняет состояние партнёра → его реакция становится основным событием → меняется ваше состояние → меняется ваша стратегия → меняется следующее действие. И так до конца сцены.

4. Персонаж

Персонаж — это тоже измерение, в котором нужно существовать. И у него много аспектов.

Внешние

• поведение,
• физиология,
• речь,
• внешность, стиль, вкус,
• привычки,
• эпоха,
• манера одеваться, следить за собой,
• пластика, положение рук,
• что у него болит / не болит, заикается / не заикается, хромает / не хромает.

Это всё — то, что Станиславский называл предлагаемыми обстоятельствами. Их нужно обживать: знать, понимать, уметь контролировать.

Внутренние

У персонажа есть психологические и эмоциональные особенности, которые определяются его бэкграундом. От этого зависит скорость его реакции на события и его стратегия по действию.

Один и тот же конфликт разные персонажи решают по-разному:

• военный — чётко, жёстко, по алгоритму,
• политик или шулер — хитрит, обманывает, манипулирует,
• наивная домашняя девочка — плачет, когда её обманули,
• пацанка из детдома — ненавидит тех, кто её обманул.

Персонаж — это фильтр, через который проходят и задача, и эмоция. Поэтому играть психологическое действие надо всегда через персонажа. И именно поэтому типажность так важна: когда вы по физике, по фактуре, по опыту близки к персонажу — вы свободно существуете и в действии, и в эмоции, не особо стараясь. Это и есть совпадение с типажом.

5. Мизансцена

Мизансцена — это пространственное решение сцены. Где вы стоите, куда двигаетесь, с чем взаимодействуете, какой у вас реквизит, в какой точке вы разговариваете с партнёром и в какой — поворачиваетесь к нему спиной.

Мизансцена параметрически меняется: от дубля к дублю, от режиссёрского видения, от партнёра, от площадки. Её нужно уметь держать. Встать на точку, не завалить свет, не перекрыть партнёра, не выпасть из кадра.

И мизансцена напрямую завязана на кадр. Когда сцена разводится под съёмку, вы как артист должны понимать: где будет мастер, где будет восьмёрка, а где вам сейчас укрупнятся.

6. Кадр

Кадр — это отдельное измерение, и в нём нужно жить.

Сначала — базовое: не выпадать из кадра. Научиться считать кадр — это уже уровень. Следующий уровень — вставать в композицию. Это когда акценты в кадре смещаются так, что создают сюжет внутри кадра. Композицию вам, конечно, поправит оператор, но если вы сами умеете вставать в композицию — это мастерство.

Амплитуда и крупность

В разных крупностях нужно играть по-разному. Главное правило:

Чем крупнее план, тем меньше амплитуда по действию — и тем больше амплитуда по эмоции.

На общем и среднем вы работаете телом, жестом, пластикой. На крупном — вся жизнь уходит в лицо, в глаза, в дыхание. Мельтешить на крупняке нельзя. И более того — когда вы знаете, что здесь ваш крупный план, не надо телепаться и на мастере. Чем больше вы мельтешите, тем меньше вас будут укрупнять, тем больше у вас будет средних планов — и тем меньше вас будет любить зритель.

Когда вы играете эмоцию, когда проживаете событие, — в мизансцене обязательно должна возникнуть статика. Это важно знать. Оператор должен успеть залезть вам в лицо. А если вы болтаетесь — он не залезет. Комедийные артисты, которые работают всем телом, специально простраивают роль так, чтобы в какой-то момент можно было укрупниться и сыграть тихую эмоциональную реакцию. Времена, когда всё крупное снимали в отражёнку, давно прошли. Сейчас оператор в лицо заходит в любой момент — и вы должны быть готовы.

7. Свет

Кино — это объём. Кадр — это объём. Объём появляется тогда, когда появляются тени. А тени сами по себе не появляются — их ставят. Если вам повезло и режиссёр с оператором вытащили вас на закате в поле, может получиться красиво в контровом свете. Во всех остальных случаях красивое лицо на крупном плане — это работа светового цеха.

А от артиста требуется уметь держать свет. Это значит:

• вставать так, чтобы свет ложился правильно,
• в нужный момент поворачивать лицо так, чтобы тени оказались там, где нужно, а мягкий отражённый свет равномерно залил все морщинки и трещинки,
• не перекрывать партнёра,
• уметь доворачиваться,
• играть сложные вещи, чуть приподнимая голову или слегка отпуская её, и находить при этом выгодный ракурс.

Это отдельная большая теория. И чтобы её держать, ни одно из предыдущих измерений не должно вам мешать. Если вы забыли текст — какой уж там свет. Вам бы задачу нормально сыграть.

8. Сверхзадача — контрольная сумма роли

Сверхзадача — это контролирующее измерение. Замыкающее. Как контрольная сумма в программировании или в математике.

Когда вы разбираете роль по слоям — текст, задача, эмоция, персонаж, мизансцена, кадр, свет — велик риск вывалиться из истории. История не двигается вперёд, наоборот — запутывается. Все семь остальных измерений нормально, а в целом — потеряно.

Сверхзадача — это то суммарное контролирующее звено, которое замыкает на себе все измерения и не даёт вам:

• неправильно рассказать историю,
• выпасть из персонажа,
• потерять конфликт,
• неправильно решить любое из измерений.

Сверхзадача — это ответ на вопрос: про что вся роль вообще. Ради чего этот персонаж в фильме и ради чего вы играете его от первой сцены до последней. Когда вы это держите, все восемь измерений встают на свои места. Когда теряете — сыплется даже хорошо отдельно сделанная работа.

Восемь измерений — вместе

Ещё раз, списком:

1. Текст — знать как родное, не давать ему себя держать.
2. Задача — психологическое действие, рождённое из конфликта.
3. Эмоция — состояние, в котором это действие проживается.
4. Персонаж — фильтр, через который проходят задача и эмоция.
5. Мизансцена — пространственное решение сцены.
6. Кадр — крупность, композиция, амплитуда.
7. Свет — умение держать рисунок света лицом и телом.
8. Сверхзадача — контрольная сумма, которая держит всё вместе.

Когда вы научитесь с лёгкостью существовать одновременно во всех восьми — вы станете тем крутым артистом, которого хотят снимать. Потому что кастинг-директор, продюсер и режиссёр на пробах считывают именно это: держит ли артист все восемь измерений или сыпется уже на тексте.

В следующих материалах я буду разбирать каждое измерение подробно, давать лайфхаки и упражнения. Начнём с того, как учить текст и как работать с ним так, чтобы он перестал быть вашей проблемой и стал вашим инструментом.